منبع مقاله درمورد نشانه شناسی، زبان شناسی، زیبایی شناختی

دانلود پایان نامه

درباره هنرپیشه ها و … محدود می شود. (همان)
در یکی از شماره های ستاره سینما در نوشته ای بی امضا با نام«سخنی پیرامون اخبار و مطالب هنری مطبوعات» به انتقاد درستی درباره اوضاع نقدنویسی برمی خوریم. «… از طرف دیگر در هیچ یک از مجلات و روزنامه ها خواننده نمی تواند یک انتقاد صحیح و اصولی از یک فیلم یا از یک هنرمند بیننده، هر چه هست در جنسیت ستاره ها و و مسائلی از این دست خلاصه شده…» با سردبیری پرویز نوری در ستاره سینما در سال 38، توجه به نقدنویسی بیشتر می شود. پرویز دوائی(با همان امضای پیک) بیش از پیش می نویسد و خود نوری هم غالباً با امضای«پ.ن» نقدهایی می نویسد. همین زمان، گفتگوی نویسندگان دو سینما با آلفرد هیچکاک درباره سرگیجه و شمال از شمال غربی به ترجمه بهرام به چاپ می رسد که این شاید اولین حضور استاد هیچکاک در مطبوعات ایران باشد، حضور و تاثیری که در دهه 40 به روشنی در غالب منتقدان آن روزگار(در راس شأن پرویز دوائی) مشهود است.(همان)
ناظریان در اردیبهشت 1336، شماره اول فصلنامه«فیلم و زندگی» را منتشر می کند. فیلم و زندگی اولین جایی است که به طور مستقیم صفحاتی را به چاپ ترجمه نقدهای خارجی اختصاص می دهد. رفته رفته نقدنویسی در ایران به اوج خود نزدیک می شود و ما کم کم صاحب منتقدان طراز اولی چون پرویز دوائی و کیومرث وجدانی شده ایم. از اوایل زمستان 43 جمع منتقدان ستاره سینما دوباره فعال می شود، صفحه نقد فیلم دوباره به راه می افتد و پرویز دوائی، هوشنگ بهارلو، بهرام ری پور و جمشید ارجمند به نوشتن نقد می پردازند. از بهمن ماه پرویز دوائی در مجله فردوسی ستونی افتتاح می کند به نام«به تماشای کدام فیلم می روید». دوائی راهنمای فیلم خواندنی یی عرضه می کند و این ستون تا سال ها ادامه می یابد. در نظرخواهی از 44 منتقد و مترجم برای انتخاب بهترین نوشته های یک عمر که در سال 1373 انجام گرفته، نوشته های شمیم بهار بیشترین رای را آورد و پس از او به ترتیب پرویز دوائی و کیومرث وجدانی. (همان)
با این که نوشته های بهار در مورد سینما از ده دوازده نقد بلند و تعدادی یادداشت زیر عنوان راهنمایی فیلم فراتر نمی رود، با این حال همین میزان اندک کافی است که او ماندگار شود، شیوه برخورد او با فیلم ها هم کاملاً با نوشته های دیگر منتقدان فرق دارد. بهار خیلی راحت و سر راست به سراغ اصل مطلب می رود و از حاشیه روی به کل خودداری می کنند و به طرز استادانه ای بهترین نمونه های تحلیل توأمان فرم و محتوا را ارائه می کند. و نکته قابل توجه دیگر این که به هیچ وجه تحت تاثیر نوشته های فرنگی نیست، و با کمال جسارت، گاه قسمت هایی از نوشته های منتقدین را در پانویس مطلبی، با ذکر نام نویسنده نقل و غالباً آن ها را رد می کند. (همان)
دوائی قطعاً مهم ترین و تأثیر گذارترین منتقد فیلم در ایران است. بیش از دو دهه فعالیت مستمر نوشتاری او باعث شده تا نسل یا نسل هایی با نوشته های او بزرگ شوند. دوائی قطعاً مشهورترین منتقد فیلم تا به امروز هم هست. مهم ترین کتاب تاریخ سینما«سینما به روایت هیچکاک» را ترجمه کرد که نوشته فرانسوا تروفو منتقد و فیلمساز مورد علاقه او است. شاید دوائی مصداق حرف تروفو باشد که می گوید: «کسی که زندگی را دوست ندارد به سینما می رود.» در بسیاری از نوشته های دوائی تلخی ملموسی سایه افکنده و دوائی کوششی در پنهان کردن آن ندارد. بخشی از مقاله«پدیده ای به اسم فیلم فارسی» به روشنی نگاه دوائی را بازتاب می دهد. هم چنین یادداشت کوتاهش خطاب به جمشید ارجمند در انتخاب بهترین فیلم های سال 46: فقط موقع انتخاب این کار است که آدم پی می برد تو چه زباله ای باید دست کند و وضع فیلم در این مملکت چقدر فجیع است و«هستی» من و شما و ایشان، تمام حنجره پاره کردن ها و کاغذ سیاه کردن ها و سرو سینه زدن های مان به چه بهانه های احماقانه و پوچی«بند» است اما به قول خودش این کاغذ سیاه کردن های دوائی، چندان بی نتیجه نبوده است. علاوه بر تاثیر بلامنازعه دوائی بر نسلی از منتقدان نوشته های او تاثیر مستقیم و بسزایی در سینمای ایران داشته است. (همان)
این تاثیر از عوامل اصلی راه افتادن سینمایی در ایران است که به آن«موج نو» اطلاق می کنند. در دهه 50 که دوره افول مجلات سینمایی است، بیژن خرسند دبیر صفحه هنری روزنامه می شود و صفحه خواندنی و ماندگاری ارائه می کند. امید روحانی، داوود مسلمی و رحیم قاسمیان از جمله نویسندگان و مترجمان نسل بعد هستند که کارشان را در دهه 50 با بیژن خرسند آغاز می کنند. (همان)
2-1-15- نشانه شناسی
سینما در جهان امروز، به عنوان متنی فراگیر و گسترده و رسانه ای برای انتقال معانی و دلالت‌هایی است، که رمزگذار در اثر سینمایی، آن‌ را برای مخاطب خود قرارداده است. تجزیه و تحلیل محصولات این رسانه، به‌دلیل استقبال مخاطبان آن برای محققان حوزه‌های مختلف علوم انسانی لازم و ضروری است. از ابتدای پیدایش سینما، سالیان متوالی تنها روش تحلیل این متون رسانه‌ای، نگاه زیبایی شناسانه به فیلم‌های سینمایی بوده است. اما امروزه روش مطالعه‌ی سینما محدود به این روش نمی‌شود. تغییر جهت از نگاه صرف زیبایی شناختی به نگاه‌های تحلیلی ترکیبی، مانند نشانه شناسی و تحلیل روایی متون سینمایی، محصول تلاش طیف وسیعی از متفکران حوزه‌های مختلف مانند زبان شناسان، جامعه شناسان، مردم شناسان و منتقدان ادبی و سینمایی بوده است. در اغلب این روش‌ها سعی می‌شود با به‌کار گیری روشی تلفیقی ( مانند تلفیق زبان شناسی
با تحلیل‌های فیلم یا به‌کار‌گیری ابزار‌های جامعه شناختی و مواردی از این قبیل) به تحلیل‌های برخاسته از تحلیل‌های متداخل علوم مختلف دست بیابیم. (زهرا سخی، 1389)
در این میان نشانه شناسان و حتی جامعه شناسان اغلب این ادعا را مطرح می‌کنند که زیبایی شناسان، در بررسی متون هنری، از دلالت‌ها و معانی موجود در آن چشم پوشی می‌کنند و همواره به تحلیل ابعاد زیبایی شناختی متن می‌پردازند. در نتیجه دلالت‌های مربوط به ابعاد فکری، فرهنگی و اجتماعی متن را نادیده می‌گیرند و توجهی به بافت یا زمینه‌ی ایجاد کننده و دلالت کننده این متون ندارند. (همان)
یکی از ابزارهای مناسب برای تحلیل متون سینمایی در قالبی فراتر از نگاه صرف زیبایی شناسانه، به‌کارگیری روش نشانه شناسی است. این روش امروزه در نتیجه تلاش‌های گسترده‌ی متفکرانی مانند “رولان بارت” ، “کریستین متز” ، “پیر پائولو پازولینی” و “امبرتواکو” به حوزه‌ی مطالعاتی منسجم و پرباری در مطالعات سینمایی تبدیل شده است. آثار این متفکران ریشه در اندیشه‌های متفکر زبان شناس سوئیسی “فردیناندو سوسور” دارد. “سوسور” که پایه گذار این علم است، نشانه شناسی را علم بررسی حیات نشانه‌ها در بافت اجتماعی می‌داند و آن‌را علمی اعم از زبان شناسی تلقی می‌کند و معتقد است که بخشی از این دانش عام درباره‌ی نشانه‌ها به زبان شناسی و روش‌های آن می‌پردازد. “سوسور” ابزارهای مفهومی بسیار کارایی، در اختیار متفکران نشانه شناس قرار می‌دهد، که می تواند در تمام حوزه‌های مطالعاتی نشانه‌ها مورد استفاده قرار گیرد. اختیاری بودن نشانه ها، نظام دالی و مدلولی موجود در نشانه‌ها و محور‌های تحلیلی جانشینی و همنشینی ، در کنار ایجاد امکان تحلیل‌های همزمان، بخشی از امکاناتی هستند که “سوسور” برای تحلیل‌های نشانه شناسی فراهم می‌کند. قابلیت به‌کار گیری این عناصر در حوزه‌های مطالعاتی گسترده‌تر، سببب شده است که نشانه شناسی از حوزه‌ی محدود مطالعات زبان شناسی فراتر رود و به حوزه‌هایی گسترده‌تر دست یابد، که نمونه‌ی بارز آن را در آثار “رولان بارت” ( مانند تحلیل زبان پوشاک و نظام غذایی) می‌توان مشاهده کرد. (همان)
بر این اساس نشانه شناسی، زمینه و امکانات مطالعاتی مناسبی در تحلیل فیلم ایجاد کرده است. چرا که هر نقدی الزاماً به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن آن متکی است و خواندن یک متن چیزی فراتر از رمزگشایی دال ها و مدلول‌ها‌ی یک متن در قالب نشانه‌ها نیست و نشانه شناسی چنین امکانی را در اختیار مخاطب و محقق این حوزه قرار می‌دهد تا متن را قرائت کند. از سوی دیگر نشانه شناسی با فراهم آوردن امکان ارائه‌ی تحلیل‌های‌ نظام‌مند از متون سینمایی، شکل گیری نقدی منسجم و نظام‌مند را ممکن می‌کند. در حیطه‌ی گسترده مطالعات نشانه شناسی، بخش عمده ای از مطالعات به فرآیند دریافت دلالت‌ها و ادراک معانی موجود در پیام می پردازد، و بخشی دیگر به بررسی نظام‌های نشانه شناسانه‌ی هنرهایی مانند سینما، موسیقی، نقاشی، عکاسی و مجسمه سازی مشغول است. (همان)
اما نشانه چیست و نشانه شناسی چیست؟ و چگونه می‌توان آن‌را در مطالعه‌ی فیلم‌های سینمایی به‌کار گرفت؟ “امبرتو اکو” نشانه شناسی را تمامی آن چیز‌هایی می‌داند، که بر پایه‌ی قراردادی اجتماعی و از پیش نهاده، چیزی را به جای چیز دیگر معرفی می‌کند. این تعریف از نشانه، نکاتی را همراه خود دارد. نخست آن‌که در نشانه شناسی ویژگی پایه‌ای و حائز اهمیت آن است که همواره مفهومی به جای مفهوم دیگر به کار گرفته می‌شود. نکتــه‌ی دوم آن است که نشانه‌ها دارای سویه‌ای اجتماعی‌اند. به این معنا که از رهگذر اجتماعی، نوعی اجماع در زمینه‌ی جانشینی برخی معانی به جای برخی دیگر وجود دارد. (همان)
ولی نکته دومی که در بحث “اکو” یافت می‌شود، چندان مورد اجماع عموم نظریه پردازان نشانه شناس نمی‌باشد. “پیرس ” معتقد است، هر چیزی که به هر شکل به چیز دیگری دلالت کند، فارغ از طبیعی یا قراردادی بودن آن، نشانه است. “پیرس” انواع نشانه را به سه دسته‌ی عمده ” شمایلی، نمایه‌ای و نمادین” تقسیم بندی می‌کند:
– نشانه‌های شمایلی،که بر اساس شباهت نشانه با موضوع عمل می کنند. 
– نشانه‌های نمایه‌ای، که نوعی پیوستگی معنایی بین موضوع و نشانه وجود دارد. 
– نشانه‌های نمادین، دسته‌ای هستند که بیشتر بر قراردادهای اجتماعی استوارند.
تو در این میان “سوسور” به عنوان پایه گذار نگاه ساخت‌گرا به نشانه شناسی، تنها به سویه‌ی نمادین نشانه معتقد بود و تنها آن دسته از نشانه‌ها را، که منشأ قراردادی داشتند، جزء نشانه‌ها قرار می‌داد، که در دسته بندی “پیرسی” از نشانه ها، تنها نمادها جزء این دسته بندی قرار می‌گیرند. چرا که طبق تقسیم بندی “پیرس”، تنها نشانه‌های نمادین قراردادی هستند که قابلیت تأویل و برداشت‌های گوناگون را دارند. (همان)
عده‌ای سینما، عکاسی و نقاشی را به دلیل ویژگی تصویری بودن و شباهت نشانه با موضوع در دسته‌ی نشانه‌های شمایلی قرار می‌دهند. این در حالی است که با کمی دقت به خصوصیات این سه هنر، خصوصاً تأویل پذیری و دلالت‌مند بودن آن‌ها، می توان آن‌ها را با ویژگی‌های دسته‌ی نمادین نشانه منطبق دانست. “پیتر وولن ” معتقد است که در واقع، غنای زیبایی شناختی سینما از این امر ریشه می‌گیرد، که در سینما سه بعد نشانه‌ امکان‌پذیر است (نمایه‌ای، شمایلی، نمادین). او معتقد است که ضعف ب
زرگتر همه کسانی که درباره‌ی سینما نوشته‌اند، این است که یکی از این بعدها را در نظر گرفته، آن را ابتدا در زمینه‌ی زیبایی شناسی و سپس به‌عنوان ذات نشانه‌ی سینمایی دانسته، آن را مورد تحلیل قرار داده‌اند و در عین حال بقیه‌ی موارد را از نظر دور داشته‌اند. (همان)
حال در حوزه‌ی متون سینمایی و در نظام دلالت‌های موجود در آن، ما همواره از چیزی موجود (دال)، به موردی غایب (مدلول، معنا و تصور ذهنی) می‌رسیم. نکته‌ای که در اینجا حائز اهمیت است، توجه به سویه‌ی چند معنایی بودن دال است. به این معنا که دال هیچگاه سازنده‌ی تنها یک مدلول و معنای معین نیست. بلکه همواره سازنده‌ی مدلول‌های گوناگون و گاه متضاد است و همین بخش از نظام دلالت‌هاست که ویژگی تأویل پذیری آن را موجب می‌شود. این امر ما را به نگاه پساساخت‌گرا نزدیک می‌کند، که البته صرفاً محدود به حوزه‌ی مطالعاتی فیلم‌های سینمایی نیست. بلکه در متون نوشتاری و زبان شناسانه نیز صادق است. (همان)
اما بحث قابل مناقشه در حوزه‌ی نشانه شناسی سینما برخاسته از تقابل دوگانه سوسوری، “لانگ/

مطلب مشابه :  منابع تحقیق با موضوعشورای امنیت، سازمان ملل، سازمان ملل متحد، مجمع عمومی

Author: mitra7--javid

دیدگاهتان را بنویسید